Предметы повседневности как отражение времени в русском искусстве начала ХХ века

Номер: 

Аннотация. Раскрываются социальные и художественные причины обострённого внимания к жанру натюрморта в русском изобразительном искусстве начала ХХ века. В концептуальном плане ставится вопрос об уникальном художественном отражении сущности времени через осмысление предмета в категориях живописи.

Ключевые слова: русское изобразительное искусство, эволюция бытовой картины, предметы повседневности, принцип метафоричности, жанр натюрморта

На начало ХХ века приходится расцвет русского натюрморта, который выделяется на какой-то период в особый слой искусства, в известной мере определяющий развитие остальных жанров. Причины возведения его во главу развития многообразны. С одной стороны, здесь действуют социальные причины, с другой — чисто художественные импульсы.

Многое менялось в начале ХХ века в самой структуре изобразительного искусства, а также в характере того или иного жанра. Так, например, именно в это время появляются новые моменты в понимании бытового жанра. Как отмечает И. Н. Карасик, для бытового жанра характерна «установка на истолкование, формулирование жизни, а не на её описание и объективную передачу» [1, с. 195]. Эволюционируют и сюжеты бытовой картины. В целом, подход к жанровой живописи становится всё более дифференцированным. Кроме того, в данный период наблюдается определённый спад интереса к сюжетности в её прежнем виде. Это, несомненно, повлияло на тяготение к жанру натюрморта, «исключающего, как это представлялось современникам, элемент сюжета, повествования и сосредоточивающего внимание зрителя на “простейших”, “собственных” качествах окружающего мира» [2, с. 184]. Живописцы учились по-иному смотреть на вещи повседневного окружения, стремясь отойти от общепринятости видения.

Интерес к предметам повседневного окружения начинает преобладать и в силу необычности эпохи. Общественные перепады, социальная неустойчивость — вызывали желание сосредоточиться на чём-то привычном. Отсюда следует логически закономерное обращение взора к обычным предметам. И далеко не случайны частые изображения на холстах атрибутов творчества, например, в натюрморте «Сухие краски» П. Кончаловского.

В начале ХХ века искусство переходит на качественно новую ступень, начиная более активно подходить к освоению окружающего предметного мира. Художники пытаются дать некие оригинальные модели видения мира. Естественно, что зачастую эта познавательно-изменяющая деятельность начинается с близкого окружения; живописцы стремятся решать общезначимые проблемы через предметную среду. Характерное для начала века усиление субъективного момента во взгляде на мир, намечало широкие возможности для своего проявления и в жанре натюрморта. Художник здесь свободнее в выборе, размещении и живописной проработке предметов и не так жёстко связан определёнными нормами. С этого времени, думается, начинается та тенденция к «освобождению» творчества, которая приведёт живопись к стадии «разрушения изображения» [Д. Е. Аркин] и к отказу от изобразительности. На данном же этапе стремление к освобождению от художественных канонов было, несомненно, явлением прогрессивным, стимулирующим самовыражение художника. Немалую роль в этом процессе играл жанр натюрморта.

На интерес к натюрморту повлиял и принцип метафоричности, один из элементов художественного мировоззрения ХХ века. Натюрморт позволял через вещь как метафору окружающего выразить характер отношения художника к миру и таким образом дать косвенную характеристику действительности. Предмет стал символом этой сложной и многоликой эпохи, времени, когда человек стоял на перепутье и не мог служить отправной точкой в системе ценностей. Вещь в данный период имела свой собственный характер, она активно и с энергией утверждала себя, была полна значительности и представала перед зрителем вне обычной «идейной» нагрузки. Роль натюрморта как жанра и выявилась в этом возведении предмета в некий особый круг, в постановке его в центр художественных интересов.

Работая в жанре натюрморта, живописец утверждал новые ценности жизни, иные критерии отношения к вещи. Теперь уже не существовало предметов красивых и некрасивых, будничных и одухотворённых, простых и экзотических. Основным побуждением для художника становится утверждение художественно-эстетической ценности изображаемого, что сочетается со стремлением к познанию его материальной первоосновы. Живописец стремится под обычной оболочкой увидеть нечто глубинное и показывает, как эти подспудные свойства материализуются в предметы. Вещь ощущается как форма существования структурной праматери, которая является своеобразным источником жизни, первоосновой развития. Отрицая устоявшиеся нормы, живопись приходила к утверждению ценности непривычных ранее объектов. Это были вещи нарочито грубые, значительные и яркие, с энергией, смелостью и даже героизмом и важностью утверждавшие незыблемость своего существования. Стремление увидеть вещь саму по себе, вне привычной иерархии ценностей и позволило натюрморту стать одним из главенствующих жанров в искусстве начала века, а также в 1910-е - 1920-е годы.

И ещё одно замечание по поводу отношения искусства этого времени к предмету. Мир вещей становится подвижен, остр, изображения не пребывают в спокойствии, а живут напряжённой не только физической, но и эмоциональной и духовной жизнью. Данный подход отразил напряженность и субъективизм переживания художниками того сложного и конфликтного времени. Предметы как бы очеловечиваются, становятся действующими лицами жизненного действа, являясь особого рода актёрами. Вещи поворачиваются к человеку необычной стороной. В результате оказывается, что они живут и сами по себе, у них есть собственные взаимоотношения, своя душа, иногда явно ощущаемая, а порой загадочная. Наличие активности в трактовке предметов говорит о присутствии в формирующемся подходе к изображению элементов театрализации, о своеобразной сценичности композиционных решений. В определённой мере это стало следствием влияния атмосферы балагана как в творчестве, так и в организации вернисажей художников группы «Бубновый валет», являвшихся ядром и центром истории натюрморта этого времени. Хотя это только одна из составляющих данной линии развития. Тенденция к использованию элементов «площадного живописного представления» у художников этой группы выявилась и в том, что одним из основополагающих качеств для них была свобода выражения субъективного восприятия предметов, атмосфера раскованной экспрессии, энергия живописного созидания.

Стремление бубнововалетцев к «театрализованной целостности» отмечает Г. Поспелов. Несомненно, что театрально-сценичная система организации выставок не могла не отразиться на характере работ. Конечно, эта тенденция была свойственна художникам группы в различной степени, но так или иначе она проявилась в творчестве большинства из них. Театрализация особенно ощутима в натюрморте, где есть возможность изобразить вещь выставленной напоказ, как на подмостках сцены. Подобное отношение помогало живописцу непосредственно отражать на холсте энергию созидания вещи. В этом также ощущается родство данной разновидности живописи с законами сценических подмостков, где непосредственное рождение образа, хотя и заранее разработанного и подготовленного, происходит именно в момент общения актёра и зрителя. Выводя процесс созидания на поверхность холста, художник давал возможность зрителю чувствовать себя соучастником этого явления. В результате создание образа и его восприятие сближались с подходом к этой проблеме в сфере театра.

Моменты сценичности были свойственны не только натюрмортному жанру: к примеру, они присутствуют в городских сценах А. Лентулова. Но у него эти элементы разрабатывались не в качестве театрально-сценического действа, а в виде театрально-декорационной трактовки изображённого.

Театрализованный подход к живописи, хотя и в различных вариантах, говорит об определённом стремлении в данный период к сближению этих двух сфер искусства, что отмечает и Г. Поспелов: «Очень близки были бубнововалетцам поиски молодого В. Э. Мейерхольда, ибо в примитивистскую пору своего развития «бубновые валеты» тяготели, по существу, к тому же «духу балагана», к той же атмосфере «площадного представления» или «действа», к которым тянуло в те годы и их современника-режиссёра» [3]. Эта линия к сближению изобразительного искусства с массами, с реальной действительностью была обусловлена настроениями эпохи. В тяготении к «площадному действу» отразилось недовольство художников существующими формами искусства, стремление выйти за их рамки. Бунтарство живописцев выявилось и в обращении к жанру натюрморта. Было так заманчиво взять обычную вещь и представить её в таком виде, в каком она никогда ещё не являла себя, сделать из предмета самоценное явление, объективно существующее рядом с нами.

Была и ещё одна причина обостренного внимания изобразительного искусства к натюрморту. Желание познать структурную первооснову предметов рождает интерес к их конструкции. Впоследствии эта тенденция приведёт к стадии освобождения от предметных изображений. Сейчас же она получает выход в виде кубистического разложения предметного мира на составные первоэлементы. Причины интереса к кубистическим приёмам разнообразны и глубинны в своих истоках. Но многое здесь сходно с интересом к натюрморту. Это и стремление к первичной прасущности вещей, и желание увидеть мир по-своему, и стремление эпатировать общество необычностью мотивов. В определённой мере причиной данных устремлений была сложность мировосприятия эпохи, когда избыточность духовных нагрузок сдвигала всё с привычных мест, расщепляя привычную тематику. В результате этого процесса исчезает обычный облик предметов, они предстают перед нами уже в виде абстрагированной схемы вещи. «Строение вещи проверяется заново, также как строение мира, который из таких вещей может быть сконструирован. Раскрывается Хаос, который нужно превратить в порядок…» [4, с.84]. И всем этим размышлениям о мире наиболее полные возможности проявления давал именно жанр натюрморта, будучи в определённой степени созвучным настроениям и мировоззрению эпохи. Взаимосвязь интереса к натюрморту и увлечения кубистическими приёмами можно объяснить и тем, что вещь с меньшими моральными издержками поддаётся деформации. Хотя, впрочем, впоследствии кубистические элементы используются и в других жанрах.

Необычность эпохи, стихийный протест искусства против ценностей мира обыденности выдвинули на одно из важных мест эксперименты с использованием непосредственно предметного окружения. В результате этих поисков отношения между художником и натурой осложнились, им стала присуща напряжённость. Мастер, осваивая мир вещей, словно старался преодолеть его, построить по-своему, заново. Экспериментируя над предметом, живописец испытывал своего рода сопротивление натуры, что заметно драматизировало их взаимоотношения. Вместе с тем, эксперименты над вещью — это было и выражение стремления проникнуть вглубь натуры, что также присуще многим видам искусства начала ХХ века.

Интерес к натюрморту являлся следствием и еще двух значимых и взаимосвязанных причин. Первая из них — отказ от литературности. Параллельно возникает проблема возрождения специфики живописи, интерес к живописно-художественным аспектам. Следует заметить, что одновременное существование этих двух тенденций не находится в жесткой взаимозависимости, их связь носит косвенный характер. Отход от литературности был лишь некоторым стимулом для усиления интереса к художественной проблематике.

Исходя из вышеизложенного, можно сделать вывод о появлении в искусстве начала прошлого века нового принципа — принципа отражения сущности времени через осмысление предмета в категориях живописи. Реализуемый при этом способ трансформации материала приходит на смену принципу жизнеподобия, лежавшему в основе взглядов передвижников и вытекающему из него методу оценки своего времени сквозь призму ушедших эпох у мирискусников. Новый художественно-изобразительный метод позволял тоньше, дифференцированнее относиться к окружающему, оценивать его более опосредованно. Теперь во главу угла ставится задача не рассказать всё, что можно о предмете, а появляется необходимость того, чтобы вещь давала косвенную характеристику ситуации, оценивая её художественно-живописным способом.

Литература

  1. Карасик И.Н. К вопросу о судьбах бытового жанра в русской живописи конца 1900-х – 19910-х годов // Советское искусствознание-76: Выпуск первый. М.: Советский художник, 1976.
  2. Ракова М. Натюрморт. // Пути развития русского искусства конца IХХ - начала ХХ века. М.: Изобразительное искусство, 1972.
  3. Поспелов Г.Г. Страница истории «московской живописи» // Из истории русского искусства второй половины XIX – начала XX века: сборник исследований и публикаций/ [под редакцией Е. А. Борисовой, Г.Г. Поспелова, Г.Ю. Стернина]. М.: Искусство, 1978.
  4. Герчук Ю. Живые вещи. М.: Советский художник, 1977.
  5. Поспелов Г.Г. «Бубновый валет»: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М.: Советский художник, 1990. 272 с.